27/02/ 2015 - 04/04/2015
Imi Knoebel. Triller, 2015

En 1981 la Galería Heinrich Ehrhardt, durante su temprana etapa en Madrid, presentó por primera vez la obra de Imi Knoebel en España. Ahora, más de 30 años después, y con cinco décadas de carrera a sus espaldas el trabajo de Knoebel vuelve a mostrarse a través de una exposición individual que reúne varias piezas pictóricas realizadas entre 2013 y 2014 así como un conjunto de obra sobre papel, fechada entre 1992 y 2014 y que constituye una elocuente muestra de lo que ha sido su producción artística estas últimas décadas.

Gran parte del trabajo reciente de Imi Knoebel mantiene determinadas claves que apuntan a un singular método de trabajo. Pero al mismo tiempo, sus diferentes épocas y sus particulares inquietudes le han llevado a deambular en un espacio cautivador en el que la pintura, el objeto, la instalación y la intervención mural construyen un discurso pleno, repleto de objetividades y lleno de matices.

Alumno de Joseph Beuys entre 1964 y 1971, y exponente fundamental de una generación de artistas alemanes de la denominada abstracción de posguerra entre los que cabría destacar también a Blinky Palermo o Imi Giese, con los que compartió en la Academia de Düsseldorf la famosa aula 19 (Raum 19), la percepción formal del espacio de Imi Knoebel ha discurrido en la profunda exploración del campo pictórico, sus fronteras físicas y conceptuales y lo objetual, el soporte técnico y el color.

Desde sus primeras Linienbilder hasta la obra más nueva, Knoebel ha desarrollado una evolución multifacética que impide situarle en el centro de una corriente concreta. Más bien se podría elaborar una cartografía de determinadas energías artísticas europeas en base a sus pioneros planteamientos. Si en ocasiones ha sido puesto en relación con determinados presupuestos de las primeras vanguardias, destacando la figura de Kazimir Malevitch o la escuela de la Bauhaus, no conviene tampoco caer en demasiadas obviedades respecto a un discurso formal que si bien se ha movido en el ámbito de la abstracción geométrica y en el campo semántico de la objetividad vanguardista, muestra paralelamente un carácter cálido y manual que descubre una brillante teoría plástica acerca de las múltiples variaciones y reflexiones propias del manejo de la forma y el color. En este sentido cabe recordar que el descubrimiento del cuadrado negro sobre fondo blanco de Malevitch le invitó a dibujar, durante horas y horas, miles y miles de líneas que dieron como resultado unos 250.000 dibujos que ahora se entienden como punto de partida de la desmaterialización de la pintura, lo que unos años más tarde le condujo incluso a inscribir en la pared únicamente las medidas de un cuadro imaginario.

Si en esos comienzos Knoebel pudo presentarse como el estandarte de la pintura reduccionista, de la deconstrucción del proceso pictórico, de su desmaterialización y de la reflexión conceptual sobre el propio trabajo del artista como fórmula válida para generar un cuerpo de trabajo y de exposición (la famosa Raum 19 es un magnífico ejemplo), más tarde esa fragmentación dislocada de los elementos de trabajo que construían una instalación derivaron en un método más unitario a través del cual los componentes de la instalación, aquellas piezas que llenaban suelos y paredes, empezaron a configurar un cuadro. Primero un cuadro con inserciones y marcas, luego una re-materialización de la propia pintura con sus pinturas negras y blancas y su célebre Schwarzes Kreuz de 1968, y de ahí y a través de su obra Kadmiumrot A (1976/84/90), la incorporación del color y su matiz intrínseco. Así, al comenzar la década de los noventa, la aparición del aluminio, a veces como superficie y otras como ensamblaje, sentó casi de manera definitiva las bases de lo que sería su trabajo posterior: barras y paneles superpuestos en múltiples composiciones de color que alcanzando un alto grado de sofisticación y complejidad derivan en formas más orgánicas que han ido abandonando de manera paulatina la supuesta geometría de sus composiciones para descubrir irregularidades, asimetrías y formas más corpóreas que vuelven de nuevo a reflexionar sobre el paso del tiempo y sobre la superficie en relación al espacio.

Ahora, en la Galería Heinrich Ehrhardt, estas nuevas piezas, algunas de las cuales podrían recordar a sus recientes Kartoffelbilder, reivindican de nuevo el uso de un color menos plano, de unas mezclas menos contrastadas y de unos tonos matizados que recomponen su propia existencia a través de formas táctiles más redondeadas y cortes menos lineales. Al mismo tiempo se presentan dos composiciones de su célebre serie Anima Mundi donde la geometría y la línea mínima, la combinación exacta del color y sus propias fronteras conforman superficies monocromas adornadas por contornos de colores. Y finalmente, para ilustrar también y de forma más elocuente ese discurso variado y cambiante de sus últimas etapas, la serie de papeles reunidos bajo el título de Farben und Stäbe, señala parte del porqué y el motivo de su extenso trabajo.

Sin acarrear un contenido especialmente metafísico o espiritual, (la obra de Knoebel nunca lo tuvo) lo cósmico y lo orgánico inundan una muestra que hace especial hincapié en un discurso sagaz y complejo lleno de nuevos enigmas e interrogantes.

Imi Knoebel
27th february - 4th april
In 1981, during the early years of the gallery in Madrid, the Heinrich Ehrhardt Gallery put the work of Imi Knoebel on show for the first time in Spain. Now, more than 30 years later, and with a career spanning five decades behind him, Knoebel’s work is once more on display in a solo exhibition which brings together various pieces executed between 2013 and 2014, as well as a series of works on paper, dated between 1992 and 2014, and which constitute an eloquent sample of his artistic output over these past decades.
A large part of the recent work of Imi Knoebel shares specific keys which point to a unique working method. But, at the same time, his different periods and his particular concerns have led him to wander through a captivating space in which painting, the object, the installation and mural intervention constitute a lively discourse, replete with objectivities and full of nuances.
A student of Joseph Beuys between 1964 and 1971, and a fundamental exponent of a generation of German so-called post-war abstraction artists, among whom it would also be worth noting Blinky Palermo and Jo?rg Immendorf, with whom he shared the famous classroom 19 (Raum 19) at the Du?sseldorf Academy, Knoebel’s formal perception of space has undertaken a profound exploration of the pictorial field, its physical and conceptual limits, and the concept of the art object, technical supports and colour.
From his earliest Line Paintings until his latest works, Knoebel has undergone a multi-faceted evolution which has made it impossible to pinpoint him at the centre of any specific artistic movement. One might, rather, draft a cartography of specific European artistic energies based on his pioneering approaches. If, on occasions, he has been associated with specific early vanguard approaches, with the figure of Kazimir Malevitch standing out, or the Bauhaus, we should still endeavour not to pronounce too many truisms with regard to a formal discourse which, though it moved within the area of geometric abstraction and the semantic field of vanguard objectivity, simultaneously presents a warm and tactile character which reveals a brilliant theory of the visual arts regarding the multiple variations and reflections inherent to the manipulation of shape and colour. It is as such that we should bear in mind that the discovery of Malevitch’s black square on a white background invited him to draw, for hours and hours, thousands and thousands of lines which resulted in around 250,000 drawings which are now understood as the starting point of dematerialization in painting, which a few years later would even lead him to inscribe a wall with just the dimensions of an imaginary painting.
If in these early years Knoebel was able to present himself as the standard-bearer for reductionist painting, for the deconstruction of the pictorial process, for its dematerialization and for conceptual reflection regarding the work of the artist himself as a valid formula for the generation of a body of work and its display (the famous Raum 19 being a magnificent example of it), years later that disjointed fragmentation of the working elements that made up an installation would lead to a more unitary method through which the installation’s components, those pieces which filled floors and walls, started to take on the shape of a painting. First a painting with insertions and marks, then a re-materialization of the paint itself which his black and white paintings and his famous Schwarzes Kreuz from 1968, and from there through his work Kadmiunrot A (1976/84/90), the incorporation of colour and its intrinsic nuances. It was thus that, at the beginning of the 90s, the appearance of aluminium, at times as a surface, at others as part of the structure, laid the almost final foundations of what would be his subsequent work: superimposed bars and panels in multiple coloured compositions achieving a high level of sophistication and complexity led to more organic forms which have gradually abandoned the supposed geometry of his compositions to reveal irregularities, asymmetries and more corporeal forms which once again question the passage of time and surfaces with respect to space.
Now, in the Heinrich Ehrhardt Gallery, these new pieces, some of which might prove reminiscent of his recent Kartoffelbilder, are once again a call for the use of a less flat palette, of less contrasting mixtures, of nuanced tones which recompose their own existence through more curved tactile forms and less linear cuts. At the same time two works are on display from his famous Anima Mundi series where geometry and the scarcest of lines, the exact combination of colour and its very borders make up monochromatic surfaces adorned with outlines of colour. Finally, and to provide the most eloquent illustration of the varied and changing discourse of the more recent periods, the series of works on paper compiled under the title of Farben und Sta?be, gives a partial indication of the why and wherefore of his extensive work.
Without giving rise to an especially metaphysical or spiritual content (Knoebel’s work never had one), cosmic and organic elements inundate the works on display which place particular emphasis on a wise and complex discourse full of new enigmas and question marks.

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Imi Knoebel - 'Triller' (27/02/ 2015 - 04/04/2015)
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Imi Knoebel - Bild 28.05.2014 (2014)
acrilico sobre aluminioacrylic on aluminium - 148,5 x 195,8 x 4,5 cm
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Imi Knoebel - Triller G (2013)
acrílico sobre aluminio acrylic on aluminium - 183,3 x 152,5 x 8 cm
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Imi Knoebel - Triller A (2013)
acrílico sobre aluminio acrylic on aluminium - 180,5 x 114,5 x 8 cm
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Imi Knoebel - Triller H (2013)
acrílico sobre aluminioacrylic on aluminium - 188,5 x 152 x 6 cm
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Imi Knoebel - Ohne Title 16_17 Farben_18 Stabe (2014)
collagecollage - 63 x 61 cm
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Imi Knoebel - 20_17 Farben_20 Stabe A (2014)
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Imi Knoebel - 01_15 Farben A (2014)
collagecollage - 63 x 61 cm
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Imi Knoebel - 12_14 Farben_15 Stabe (2014)
collagecollage - 63 x 61 cm
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Imi Knoebel - 09_12 Farben_14 Stabe (2014)
collagecollage - 63 x 61 cm
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Imi Knoebel - 03_17 Farben C (2014)
collage collage - 63 x 61 cm
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Imi Knoebel - 06_14 Farben G (2014)
collagecollage - 63 x 61 cm
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Imi Knoebel - 19_17 Farben_20 Stabe (2014)
collagecollage - 63 x 61 cm
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Imi Knoebel - 22_19 Farben_19 (2014)
collagecollage - 63 x 61 cm
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Imi Knoebel - 21_18 Farben_18 Stabe (2014)
collagecollage - 63 x 61 cm